Kobieca Wytrwałość

Była jedną z niewielu kobiet na świecie i jedyną w Wielkiej Brytanii, która tak mocno odcisnęła swoje piętno na ścieżce rozwoju eksperymentalnej elektroniki. W dzieciństwie zachwycała swych słuchaczy wyjątkowością kompozycji tworzonych na fortepianie i organach. Gdy dostrzeżono Jej talent, zaproponowano miejsce w prestiżowym Royal College of Music, Ona wolała jednak praktycznie realizować pomysły wykraczające ponad wszelkie konwencje. Mowa o Daphne Oram – kobiecie, która zrewolucjonizowała wyobrażenie Brytyjczyków o źródłach dźwięku, i która jako pierwsza w BBC zaproponowała słuchaczom nowatorskie techniki tworzenia muzyki konkretnej.

Analizując szczegółowo dokonania Oram, ukazuje nam się osobowość wszechstronna i niezwykle skuteczna na wszelkich polach swojego działania. Z powodzeniem komponowała muzyczne tematy dla telewizji, dżingle radiowe, muzyczne tła dla słuchowisk, baletów i przedstawień teatralnych. Jest autorką ścieżek dźwiękowych do słynnych brytyjskich produkcji filmowych z gatunku kina grozy, jak choćby „The Innocents” z roku 1961, czy popularnego serialu „Quatermass And The Pit”, który w drugiej połowie lat sześćdziesiątych zachwycał rzesze Anglików. Potrafiła odnaleźć się zarówno w produkcjach komercyjnych, bardziej medialnych jaki i w pionierskich zapisach własnych eksperymentów, którymi chciała zainteresować nieliczne otwarte na muzykę umysły. Była w tym niezwykle konsekwentna i realizowała swoją misję również jako teoretyk, liczne artykuły jej pióra („How to make this – new music”, „Electronic music, the present and the potential”) zadziwiają nowatorskim podejściem do ówczesnego pojmowania źródeł dźwięku.

Do przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, Daphne poświęcała swój czas w głównej mierze eksperymentom z taśmą i brzmieniom elektroakustycznym, jednak absolutny zwrot ku czystej elektronice nastąpił z chwilą stworzenia własnego studia w Kent. Tam na użytek własnych prac z dźwiękiem skonstruowała niezwykłe urządzenie o nazwie „Oramics”. Maszyna napędzana silnikiem elektrycznym, przewijała osiem ułożonych równolegle taśm filmowych o szerokości 35mm, na których Brytyjka szkicowała linie, kropki, i przeróżne kształty. Następnie taśmy odczytywane były przez głowice, które przekształcały odręczne wykresy w elektroniczne impulsy brzmieniowe. Przy wykorzystaniu właściwości taśmy magnetycznej, o których zapewne nawet nie zdawała sobie sprawy, stworzyła urządzenie, które możemy nazwać projektorem dźwięku. Dokonała wyjątkowego odkrycia i uświadomiła sobie, że jej marzenia o rozwoju czysto elektronicznych źródeł dźwięku mogą się urzeczywistnić.

Wsłuchując się w dwupłytowe wydawnictwo zatytułowane „Oramics” mamy okazję cofnąć się do niczym nieograniczonych eksperymentów, najbardziej otwartego, brytyjskiego umysłu lat 60 i 70 ubiegłego stulecia. Album zawiera dwie godziny abstrakcyjnych przestrzeni, które w odróżnieniu od tych futurystycznych są świadomie szkicowanie i reżyserowane, a chwilami nawet zapętlone co przywodzi na myśl dokonania najwybitniejszych minimalistów. Czuć, że nawet w tej pionierskiej metodzie generowanych brzmień, autorka starał się podążać możliwie największą ilością dróg rozwoju, co jest wyczuwalne w porównaniu np. najdłuższej w zestawieniu kompozycji – „Brociliande” z szeregiem, krótkich kompozycji opatrzonych nazwą „Studio Experiment”. W całym zestawieniu uważni słuchacze dostrzegą także kilka inspiracji i zapożyczeń. Jednym z nich jest modyfikowany w strukturze tempa, fragment perkusyjnego rytmu autorstwa Sandy Nelsona, jednego z najwybitniejszych amerykańskich perkusistów lat sześćdziesiątych – kompozycja „Snow”. Bądź utwór „Passacaglia” skonstruowany na linii melodycznej autorstwa Ivora Walsworth’a. Swoją wytrwałością Brytyjka osiągnęła bardzo wiele, ale odnoszę wrażenie, że wciąż wiele jej zasług pozostaje niedostrzeżonych, co zapewne dotyczy także dużo obszerniejszej spuścizny dźwięków jakie po sobie zostawiła, a na które wciąż czekamy.

Warto Posłuchać ↓

Przesuwanie Granic

Przeglądając karty historii muzyki eksperymentalnej dostrzegam ciągłą i nieustanną ewolucję, z kilkoma kluczowymi objawieniami o wymiarze zdecydowanie rewolucyjnym. Ogromna większość słuchaczy zgłębiających genezy eksperymentów z taśmą i dźwiękiem, wskazuje rok 1970 jako ten najważniejszy. Wtedy to Luc Ferrari spełnił jedno ze swoich marzeń o tym aby stać się tak radykalnym jak to tylko możliwe. Pod szyldem wytwórni Deutsche Gramophone i ku wielkiemu zaskoczeniu wydawców, ukazała się kompozycja “Presque Rien No. 1“. Autor w dosłowny sposób udowodnił, iż muzyka otacza nas w każdej chwili i tylko brak wypracowania właściwej percepcji dźwiękowej może stanowić ograniczenie w jej odbieraniu.

Mały dom nad jeziorem, Dalmacja – to tam Ferrari zaszył się aby „dotknąć” najbardziej pierwotnych i tym samym niedostrzegalnych źródeł dźwięku. O brzasku dnia kompozytor nagrywał kroki pierwszych przechodniów, odgłosy rozpoczynających pracę rybaków i warkoty silników, wyruszających z portu kutrów.  Po wielu tygodniach pracy i miksowania zgromadzonych zapisów, Luc Ferrari osiągnął zamierzony efekt – udało mu się namalować otaczający go krajobraz za pomocą dźwięków. „Presque Rien” aktywizuje wyobraźnię słuchacza i wprowadza ją na wyższy poziom, pozostawiając przy tym atrakcyjną wielowątkowość, bo opowiedzianą tu historię każdy może zinterpretować inaczej. Rolę jaką ta kompozycja odegrała w rozwoju muzyki awangardowej przez kolejne dziesięciolecia trudno wyrazić w kilku zdaniach. Od roku 1970 twórcy i kompozytorzy zaczęli inaczej postrzegać otaczające ich środowisko dźwiękowe, używając je jako treść samą w sobie, a nie tylko tło. Luc Ferrari poprzez swoją precyzję stworzył coś, co później krytycy określili jako „fotografię dźwiękową”, namacalnie przesunął w ten sposób granicę funkcjonowania muzyki konkretnej – granicę, którą wiele lat temu nakreślił Pierre Schaeffer.

Październik, rok 1948 – francuskie radio emituje kilka krótkich utworów autorstwa inżyniera dźwięku pracującego w RTF (Radiodiffusion-Television Francaise). Audycja nosi tytuł „koncert szumów”, a kompozycje w niej zaprezentowane to rezultat zapętlenia taśm magnetofonowych, które w odróżnieniu od stosowanych wcześniej przez Schaeffera płyt gramofonowych pozwoliły mu na eksperymenty z własnym materiałem. Swoją pracą starał się udowodnić, że muzyka, którą zajmował się dotychczas to jedynie abstrakcja oparta na produkcji zapisów nutowych, nie egzystujących samodzielnie bez udziału wykonawcy. Za autentyczne uznawał zaś dźwięki, których nie trzeba ani notować, ani wykonywać, można natomiast nagrać, zmontować i dowolnie zestawiać w skomplikowane struktury. Zafascynowanie nowymi metodami twórczymi znalazło swoje odzwierciedlenie w zarejestrowanych przez muzyka kompozycjach. Pod koniec lat czterdziestych opublikowano „Etude aux chemans de fer” (Etiuda na lokomotywy) – skompilowane odgłosy tłoków, gwizdków i stukotu kół wagonów jadących po torach, pochodzące z paryskiej elektrowozowni. Słuchając tych zapisów wyraźnie odczuwamy pewne znamiona oryginalności, którą naznaczył swoje dzieło artysta dzięki nowym technologią, co wyraźnie odróżnia muzykę konkretną od dokonań futurystów sprzed dwóch dekad. Utwór można znaleźć na trzypłytowym wydawnictwie podsumowującym muzykę elektroniczną, zatytułowanym: „The Early Gurus of Electronic Music”

Niewątpliwie Pierre Schaeffer był muzykiem poszukującym i otwartym na nowe doświadczenia, ale ponadto był także konstruktorem. Niewiele osób wie, że analizując struktury brzmień instrumentów perkusyjnych zainicjował idee stworzenia urządzenia, które współcześnie nazywamy samplerem. Eksperymentował z dźwiękami uderzanych dzwonów, nagrywał ich bicie i modyfikował je umieszczając mikrofon w różnych odległościach od głowicy i źródła dźwięku. Spostrzegł, że tworząc różnorodne zapisy mógłby skonstruować instrument korzystający z bazy dźwiękowej, która symulowałaby brzmienie np. orkiestry. Na bazie tych poszukiwań powstał fonogen, urządzenie pozwalające na odtwarzanie jednej taśmy w dwunastu różnych modulacjach stanowiących swego rodzaju skale chromatyczną. Później natomiast Schaeffer skonstruował morfofon, wyposażony w dwanaście różnych głowic, nakładających na odtwarzaną muzykę z taśmy różnorodne efekty. Skuteczność myśli konstrukcyjnej Francuza możemy podziwiać już w pełnej okazałości słuchając dzieła skomponowanego wraz z Pierrem Henrym – „Symphonie pour un homme seul”. Jego oficjalna premiera to 18 marca 1950 roku – data, która stanowi dla mnie zalążek rozwoju muzyki elektronicznej umocowanej w strukturze wszelkiego rodzaju syntezatorów, generatorów, modulatorów i różnorakich urządzeń, które przez wiele, wiele lat tak pięknie ewoluowały dając kolejnym pokoleniom twórców coraz to szersze możliwości wyrazu. I choć wielu krytyków wysuwa argument, iż elektronika to wyizolowany, pozbawiony duszy świat pseudo muzyki, to jednak jej wpływ na rozwój muzyki tradycyjnej pozostaje niepodważalny.

Warto Posłuchać ↓

Dziesięć Niewyczerpanych Wizji

Płyta, o której pragnę dziś opowiedzieć to zbiór dziesięciu nietuzinkowych dzieł, powstałych na przestrzeni trzydziestu lat w Stanach Zjednoczonych. Ponad 60 minut muzyki, która zasługuje na znacznie więcej niż miano zbitki utworów, pozostawia słuchacza z nieodpartym wrażeniem niedosytu w odcieniu jak najbardziej pozytywnym. Chciałoby się, aby zabawy z dźwiękiem i taśmą trwały znacznie dłużej. Za całość odpowiada Kenneth Gaburo, jedna z ikon muzyki awangardowej zza oceanu. Człowiek realizujący swoją życiową misję na bardzo wielu płaszczyznach. Był nauczycielem, pisarzem, ekologiem, pianistą jazzowym i oczywiście pionierem muzyki elektronicznej. Wsłuchując się w dźwięki z „Tape Play” odnoszę wrażenie, że Gaburo w tym niewielkim muzycznym spadku, który nam pozostawił zawarł bardzo, bardzo wiele awangardowej ekspresji lat 60, 70 i 80 ubiegłego stulecia. Wyjątkowość tego zbioru oparta jest właśnie na czasowej przestrzeni, która zmieniała podejście do dźwięku i prowadziła do jego homogenizacji. Nagrania Gaburo, są pomostem, który łączy zainspirowane futuryzmem, techniki zestawiania dźwięków życia codziennego i transparentnej segregacji szmerów, która tu także jest obecna z czymś całkowicie nowy, co stanowi dopełnienie pierwszego planu. Słuchacz pomimo abstrakcyjnej różnorodności może więc zatopić się w głębi wizji snutych przez autora, docierając tym samym znacznie dalej i dalej, aż do momentu uczucia niewyczerpalności tych pomysłów.

Ujmując „Tape Play” chronologicznie, należy cofnąć się do połowy lat sześćdziesiątych, okresu licznych eksperymentów z taśmą, kiedy to powstało pierwszych pięć kompozycji zawartych na albumie. Zostały nagrane na Uniwersytecie w Illinois w okresie kiedy rodziło się w Ameryce wiele pionierskich muzycznych odłamów, chociażby wczesny minimalizm. Wsłuchując się w pierwsze dokonania przedstawiciela tego nurtu – Terryego Riley’a wyraźnie słychać pierwiastki wspólne z twórczością Kennetha Gaburo. Zupełnie jakby do taśmy macierzystej autor doklejał wątki poboczne zaczerpnięte z różnorodnych inspiracji i doświadczeń tamtych lat. Kolejny etap płyty „Tape Play” przenosi nas w lata osiemdziesiąte i początek ostatniej dekady XX wieku. Cztery kompozycje zostały zarejestrowane w studiu Lewis na Uniwersytecie w Iowa. Na deser natomiast, czas zatacza potężne koło wstecz i przenosi nas do roku 1974 do prywatnego studia autora w Kalifornii. Tu powstawały najbardziej odważne eksperymenty z głosem, który Kenneth zawsze chciał zrównać z muzyką, jego wizją było ujednolicenie obu strumieni co także możemy podziwiać na omawianym albumie.

Kilka słów o poszczególnych kompozycjach:

Fat Millie’s Lament (1965) – Stanowi dla mnie zabiegi z czasem i przestrzenią, kłujące uszy dźwięki telepią się pomiędzy głośnikami, wyciszają i zwalniają, aby później powrócić ze wspomnianą głębią tła sekcji dętej, której nie powstydziłby się nawet Monty Norman. Po czym taśma wraca na start…

The Wasting of Lucrecetzia (1964) – Szalone tempo i przykład perfekcji w sztuce oswajania taśmy. Wrzaski i szalone perkusyjne rytmy przywodzą na myśl niektóre z wczesnych dokonań Johna Zorna.

For Harry (1966) – Ukłon w kierunku osoby Harryego Partch’a i jego muzycznych wizji oddających klimat scenicznych występów. Delikatność w oryginalnym systemie dźwiękowym znanym tylko twórcy.

Lemon Drops (1965) – Kolejny minimalistyczny pasaż subtelnych dźwięków klawiszowych bazujących na abstrakcyjnym tle.

Dante’s Joynte (1966) – Zamykający okres wczesnej twórczości lat sześćdziesiątych, utwór rozgrywa się jakby niezależnie w obu kanałach, a mimo to tworzy wrażenie bardziej poukładanego i usystematyzowanego w kontekście całości. W drugiej części następuje absolutny przełom, w którym Gaburo tworząc hałaśliwe pejzaże otwiera furtkę dla ogromnej rzeszy późniejszych twórców muzyki noise.

Re-Run (1983) – Usłyszawszy tę kompozycję nie sposób ukryć odruchów rozbawienia. Pulsujące wysokie dźwięki kojarzą się z milionami odbijających się piłeczek kauczukowych, zamkniętych w wyimaginowanym perpetum mobile.

Mouthpiece II (1992) – Tytułowy „ustnik” to monolog autora dotyczący pewnego zdarzenia zaobserwowanego w restauracji, opowiedziana historia mówi o pewnej dysfunkcyjnej rodzinie, która spożywając wspólnie posiłek jest tak naprawdę całkowicie odizolowana od macierzystego znaczenia słowa rodzina, jej członkowie nie rozmawiają ze sobą w ogóle. Wypełniają jedynie mechaniczny obowiązek wspólnego posiłku. W warstwie dźwiękowej, głos w miarę upływu minut przeplata się z teksturami tła co potwierdza przekonania i dążenia Gaburo w tym zakresie.

Hiss (1992) – Zwrot brzmieniowy w kierunku wspomnień industrializacji, tak mocno postulowanej na początku wieku XX. Kolejny z solidnie zbudowanych pomostów między dawną a współczesna muzyką noise.

Few (1985) – Jedyna zawarta na tym wydawnictwie kolaboracja z francuskim poetą i muzykiem, miłośnikiem łączenia muzyki z głosem – Henrim Chopinem. Francuz odwiedził Iowa w 1985 roku i wydobył na płytę przyjaciela kilka niespotykanych dźwięków własnego gardła.

Kyrie: ORBIS FACT/OR; a very odd do (1974) – Zadziwiający kolaż, w lewym kanale słyszymy nuconą formę błagalnego wołania przywodzącego na myśl obrzędy liturgiczne, natomiast w kanale prawym, poddawany licznym zabiegom z tempem czytany wierszyk dziecięcy „This Old Man”.

Przesłuchując kilkakrotnie „Tape Play”, jestem przekonany o ogromnym pokładzie wartości tego dzieła, z którego garściami czerpali następcy Kennetha Gaburo, ale jeszcze bardziej jestem utwierdzony w przekonaniu o niewykorzystaniu wszelkich zasobów przytoczonych tu wizji. Wciąż i nadal można z nich korzystać i odnajdywać unikatowe fragmenty wielkiej struktury dźwięków. Tym bardziej niezasadne stają się zarzuty o bezsensownej płodności artystów z kręgu muzyki noise, którzy to ponoć już dawno zjedli swój ogon… Nic bardziej mylnego!

Warto Posłuchać ↓

Muzyczna Symfonia Ruttmanna

Przez jednych potępiany za dokumentalne produkcje filmowe na rzecz Niemiec hitlerowskich i współpracę z Leni Riefenstahl, przez innych okrzyknięty naczelnym eksperymentatorem kina abstrakcyjnego z nad Menu. Twórczość Waltera Ruttmanna poznałem dzięki sztandarowemu dziełu zatytułowanemu „Berlin: Symfonia wielkiego miasta” (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt) z roku 1927. Próba ukazania 24 godzin z życia dużej metropolii początku wieku zachwyca przede wszystkim autentyzmem osiągniętym dzięki nagrywaniu sekwencji ukrytą kamerą oraz wyjątkową ekspresją uzyskaną poprzez nowatorską technikę nakładania na siebie zdjęć i nieregularność rytmu zmontowanych obrazów.

Wyjątkowość montażu naprawdę potrafi zachwycić, jednak moja uwaga skupiła się głównie na pozakinowych dokonaniach Ruttmanna, który podobnie jak Russolo zafascynowany życiem miasta dokonywał wielu obserwacji, nie tylko za pomocą kamery ale także i mikrofonu. Niewielu autorów biografii dotarło do faktów mówiących o tym, iż reżyser robił także ścieżki dźwiękowe do swoich filmów i słuchowisk radiowych. Podobnie jak włoscy futuryści,  Ruttmann konstruował swoje materiały dźwiękowe łącząc zarejestrowane dźwięki w jedną całość, jednak przysłuchując się kompozycji „Wochenende” datowanej na 1930 rok,  wyraźnie odczuwalna jest różnica w dynamice nagrania. Odmienność tą przypisywałbym z dużą dozą prawdopodobieństwa nie samemu upływowi czasu, bo przecież powstała ona kilka lat po pierwszych dokonaniach Russolo, ale bezpośrednio przez autora, przeniesionym z filmu do muzyki technikom montażu. Wypracowane własnym doświadczeniem sposoby cięcia, sklejania i nakładania na siebie poszczególnych warstw wyraźnie dają się tu odczuć naszym uszom. Wspomnianą kompozycję można odnaleźć na przytaczanej już wcześniej składance „An Anthology Of Noise & Electronic Music Vol.1”, występuje tu ona pod oryginalnym, niemieckojęzycznym tytułem, dodatkowo w roku 1994 poświęcono jej także odrębne wydawnictwo w przetłumaczonej już formie zatytułowanej „Weekend”. Krążek ukazał się za pośrednictwem Label’u Metamkine. Dzieło Niemca naszpikowane jest dźwiękami pił, młotów, dzwonków, maszyn, silników samochodowych, ale pojawiają się także brzmienia orkiestry dętej czy dialogi w języku niemieckim pochodzące między innymi z przemówień politycznych. Całość dzięki niebywałemu talentowi Twórcy układa się we współgrającą paletę dźwiękowych barw, które z założenia miały służyć nie tylko jako słuchowisko radiowe, ale także miały być odtwarzane w kinach przy pustym ekranie. Pomysł jak na lata trzydzieste niezwykle nowatorski, miał z całą pewnością szokować potencjalnego widza osadzonego jedynie w roli słuchacza. Wsłuchując się w odgłosy miasta wystarczy jedynie uruchomić wyobraźnię…

W podobny sposób, w jaki utrwalił się w pamięci kinomanów inicjując nowy nurt zwany „symfonią miasta”, Walter Ruttmann został na zawsze zapamiętany przez muzyków sięgających do korzeni. Dowodem na to jest przedsięwzięcie zorganizowane pod wodzą Johna Oswalda, który wraz z kilkoma innymi artystami złożył hołd wielkiemu artyście podejmując próbę stworzenia remiksów słynnego „Wochenende”. Album zatytułowany „Walter Ruttmann Weekend Remix” ukazał się za pośrednictwem wydawnictwa Intermedium Records w 2001 roku. Muzycy z wielką ostrożnością podeszli do postawionego przed nimi zadania i nie ingerowali nadmiernie w strukturę oryginalnej kompozycji. Na dużą uwagę zasługuje kompozycja „Berlin 98 Version” autorstwa niemieckiej grupy To Rococo Rot, w której archiwalne nagranie zostało zastąpione współczesnymi odgłosami o tożsamym pochodzeniu jak te pierwotne i przy zachowaniu niezmienności formy. Wyróżniłbym także próbę wprowadzenia perkusyjnego rytmu w utworze autorstwa Micka Harris’a – „Makeshift Whitebox Remix”.

Warto Posłuchać ↓

Śladami Futurystów

Wsłuchując się w jedną z wielu ubiegłorocznych produkcji japońskiego mistrza hałasu – „Hodosan”, wydaną zresztą w rodzimej wytwórni Vivo Records, spostrzegam po raz wtóry specyficzną dwojaką prawidłowość. Od roku 1913 minął już prawie cały wiek, a postulaty głoszone wówczas przez Luigi Russolo nadal pozostają niepodważalne choć z drugiej strony tak wiele uległo zmianie. Autor Manifestu Futurystycznego wyprowadzał swoją retorykę zmian zachodzących w ówczesnej muzyce od postępu industrializacji. Maszyny, które już od XIX wieku towarzyszyły człowiekowi coraz częściej, zdecydowanie przytłaczały natężeniem produkowanego hałasu zwanego przez Russolo szmerem, dźwięki płynące z natury. Ów szmer stał się fundamentalnym terminem obowiązującym w teorii muzycznego futuryzmu rodzącego się na początku wieku XX we Włoszech. Zarówno muzyczne jak i teoretyczne dokonania Russolo dowodzą, że był on niezwykłym matematykiem i wizjonerem w świecie dźwięków. Stwierdzenie, iż rewolucja muzyczna przebiega w zależności liniowej do ilościowego przyrostu maszyn jest niezwykle trafnym wzorem matematycznym i logicznym – trafnym bez wątpienia co udowodniło nam ubiegłe stulecie. Postawiona w tamtym czasie teza, iż w celu pobudzenia wrażliwości ludzkiego ucha powstają coraz bardziej skomplikowane linie melodyczne i złożone akordy dysonansowe, które przygotowują słuchacza na narodziny szmeru muzycznego, także okazała się faktem. Bez względu na to czy uznamy Luigi Russolo za pioniera owych tez czy też nie, z całą pewnością nie można odmówić mu miana wyśmienitego obserwatora. Dużą część swojego życia poświęcił na zwiedzanie miast, jak określał „bardziej z uchem niż okiem uważnym”. Podczas podróży jego uwagę przykuwały odgłosy zasysanej wody, powietrza bądź gazu, terkot motorów, przesuwanie tłoków, zgrzyt pił mechanicznych, podskoki wozów tramwajowych na szynach, czy chociażby trzepotanie flag. Owe dźwięki starał się harmonicznie połączyć i zestroić, przy czym uważał, że owa czynność wcale nie odbiera dźwiękom ich unikatowego, nieregularnego taktu. Na mocy tego stwierdzenia rodziła się przez kolejne dziesięciolecia muzyka noise. Dla jednych pozbawiona rytmu zbitka dźwięków, która nawet nie zasługuje na miano określenia jej muzyką, dla innych regularność i perfekcyjne zestrojenie szmeru, poprzez nadanie mu wielowymiarowości.

Włoch pozostawił po sobie nie tylko rozważania merytoryczne, ale na szczęście także materiały dźwiękowe będące dowodem na własne poszukiwania i wiarę w głoszone sądy. Jedną z najsłynniejszych kompozycji, zrekonstruowaną przez Daniele Lombardi z oryginalnych fragmentów nagrań Russolo, zatytułowaną: „Awakening Of A City” można znaleźć na kompilacji „Musica Futurista: The Art Of Noises”. Zarejestrowane dźwięki wyraźnie dowodzą eksploratorskiej pasji autora i potwierdzają w praktyce stworzoną przez Niego klasyfikację rodzin dźwięków wchodzących w skład orkiestry futurystycznej.

Wyróżnił On sześć podstawowych grup:

1. huki, grzmoty, pękania, klapnięcia, łoskoty, ryki;

2. świsty, syki, sapania;

3. szeptania, mamroty, brzęczenia, chrząkania, bulgotania;

4. trzeszczenia, skrzypienia, szurania, skrobania, tupania, tarcia;

5. szmery powstające wskutek uderzenia w metal, drewno, skórę, kamień, terakotę itd.;

6. glosy zwierząt i ludzi: wołania, krzyki, jęki, ryczenia, skowyty, śmiechy, rzężenia, szlochy.

Zestawienie obejmowało tzw. szmery podstawowe, natomiast wszelkie inne słyszalne dla ludzkiego ucha to według Russolo jedynie ich połączenia i kombinacje. Dźwięk miejskiej syreny czy fabryczny gwizdek wyraźnie słyszalny w „Awakening Of A City” wpisuje się więc w powyższą klasyfikację.

Dużą część swojego życia Luigi Russolo poświęcił na konstruowanie „maszyn hałasu” – akustycznych generatorów szumu, dzięki którym mógł swobodnie kontrolować dynamikę i wysokość tonu kilku rodzajów szumów jednocześnie. Właśnie na tego typu konstrukcji zwanej intonarumori w roku 1921, wraz ze swoim bratem Antonio Russolo stworzyli dwie kompozycje „Corale” i „Serenata”. Unikatowe połączenie tradycyjnej orkiestry z niezwykłą futurystyczną paletą szmerów w postaci pierwszego z wymienionych utworów można znaleźć na dwupłytowym wydawnictwie wytwórni Sub Rosa, zatytułowanym: „An Anthology Of Noise & Electronic Music Vol.1”.

Wielokrotnie cytowane i przez wielu późniejszych artystów kręgu elektroniki eksperymentalnej, stawiane za źródło inspiracji dokonania futurystów włoskich doprowadziły do popularyzacji hałaśliwych dźwięków. Niewątpliwie po sześćdziesięciu latach od ogłoszenia manifestu Russolo pałeczkę lidera w szerzeniu wpływów industrializacji w muzyce objęła wysoko rozwinięta technologicznie Japonia. Liniowe przełożenie mnogości maszyn otaczających człowieka na rozwój muzyki noise potwierdziło się. Choć przez lata zmieniały się technologie, a taśmy zastąpione zostały przez komputery i elektroniczne generatory dźwiękowe to jednak przekaz i główny cel towarzyszący Russolo podczas jego koncertów w latach dwudziestych pozostał niezmieniony. Próbował on przygotować uszy słuchaczy na świt nowej ery w muzyce – ery hałasu. Dwa lata temu miałem okazję usłyszeć na żywo Aube i Zbigniewa Karkowskiego i jestem absolutnie przeświadczony, iż przez sto lat słońce zwiastujące erę hałasu osiągnęło poziom zenitu, ale na pewno nie chyli się ku zachodowi…

Warto Posłuchać ↓